KANDINSKY, CREADOR DEL ARTE ABSTRACTO.

Sabido es que la Matemática y la Física, entre otras artes, la música también lo fué, fueron muy importantes en la obra de Kandinsky y en general en los círculos de la Bauhaus. Pero, ¿sabíais cómo reaccionó cuando Rutherford postuló su teoría del átomo? A groso modo,  se produce la constatación de que lo que durante siglos se creyó estable e indivisible se convierte en alterable. El nuevo modelo atómico supone un cambio de paradigma. No es el único factor pero sí uno de los concluyentes. El átomo era sinónimo de lo sólido, lo seguro, lo estable. Era la composición estructurada del todo y cada una de las cosas. Pero el descubrimiento del electrón (la división del átomo) pone en tela de juicio no sólo muchas de las teorías científicas sino también de las filosóficas. Esto hacen que a Kandinsky se le tambalee el mundo bajo los pies y que su confianza en la ciencia se debilite. He aquí una cita clave y que será recurrente: "…la división del átomo. En mi alma, la desintegración del átomo era lo mismo que la desintegración del mundo entero (aquello resonó como la destrucción súbita). De pronto caían los muros más sólidos. Todo resultaba inseguro, vacilante, blando. No me habría asombrado ver una piedra fundirse en el aire frente a mí y hacerse invisible. Me parecía que la ciencia había sido aniquilada: sus fundamentos no eran más que una ilusión, un error de los científicos que no construían, rodeados de un nimbo, su edificio divino con mano segura y piedra a piedra, sino que buscaban las verdades a tientas en la oscuridad y confundían una cosa por otra." Sorprendente ¿verdad?




En la escuela Bauhaus Weimar en 1922. Kandinsky lleva unas semanas como profesor de pintura mural. Un alumno, algo confundido con el arte abstracto, ha ido a ver a Kandinsky. El relato lo cuenta Lothar Schreyer en su libro Erinnerungen an Sturm und Bauhaus (1956): "Señor Schreyer tengo que contarle lo que ha pasado. Usted sabe que tengo ciertas dificultades con la pintura no figurativa. Cuando designaron a Kandinsky y él expuso sus cuadros en la Bauhaus, yo estaba tan horrorizado que vine a usted para pedirle consejo. ¿Es esto realmente pintura? Usted lo llamó, incluso, pintura absoluta. ¿A dónde vamos a parar? Primero se abstrae el objeto. Luego se elimina el objeto del todo. Sólo quedan manchas de color. Luego se abstraen las manchas de color a figuras geométricas. Lo único que queda es eliminarlas a ellas también. Y al final, la pintura absoluta termina necesariamente en la nada. Usted me dijo entonces que hablara directamente con Kandinsky. He estado un par de semanas dándole vueltas. Pero hoy, ahora mismo, acabo de hablar con Kandinsky. Me he preparado a conciencia. Primero he pintado un cuadro, con témpera porque tenía que secar rápido, sobre una cartulina de 44x44 cm, es decir, el famoso número 4 del que Kandinsky y usted cuentan maravillas por ser el número místico de la Tierra. Y el 4 multiplicado por 11, el 11 como símbolo del renacer. Y además, la forma cuadrada como forma simbólica de la Tierra. Señor Schreyer, ¡esto que hacemos en la Bauhaus con los símbolos es una auténtica tontería!" "¡Cuidado, cuidado!", respondí yo. "A menudo parecen tonterías cosas que no se entienden" "Vale, vale, señor Schreyer. Kandinsky me ha dicho lo mismo hace media hora. Pero le cuento sobre mi cuadro. He pintado la cartulina de blanco, completamente de blanco. Así se la llevé a Kandinsky, y le dije cortés: Maestro Kandinsky, por fin he conseguido crear en términos de pintura absoluta un cuadro de la Nada absoluta”. Yo solté una carcajada. "¡Qué chiste tan bueno!" "¡No, no! Yo lo decía muy en serio. Kandinsky también se tomó mi cuadro muy en serio. Lo colocó delante de nosotros y dijo: Las medidas del cuadro están bien. Hablan de lo terrenal. El color terrenal es el rojo. ¿Por qué ha escogido usted el color blanco? Yo contesté: porque la superficie blanca representa la Nada. La Nada es mucho, dijo Kandinsky. De la Nada creó Dios el mundo. Y nosotros queremos utilizar un poco esa fuerza creadora y crear de la Nada un pequeño mundo. Entonces cogió pintura y un pincel y puso sobre la superficie blanca una mancha roja, una amarilla, una azul y dejó alrededor una sombra verde clara. Y de repente, allí había un cuadro, un cuadro de verdad, un cuadro espléndido. ¡Eso es maravilloso!, exclamé. Todo depende de la pureza y del orden, dijo Kandinsky objetivo y amable, dejó el pincel a un lado y me dio el cuadro" "¿Y dónde está el cuadro?", pregunté rápidamente. "¿El cuadro? Yo me sentía muy raro allí, con un pequeño y maravilloso cuadro de Kandinsky. Así que se lo regalé. Él lo aceptó con una sonrisa, como cuando un abuelo agradece a su nieto un regalo de cumpleaños."

ALMUDENA BLANCO. TRABAJOS NEOEXPRESIONISTAS.

NEOEXPRESIONISMO

Este movimiento surge en Alemania a finales de los años sesenta y principio de los setenta, pero adquiere su consolidación en la década posterior.

Lejos de las improntas que el Minimal Art había impuesto junto con otras corrientes de orden abstracto, todas las cuales valoran el concepto de la obra en detrimento de cualquier sentido de espontaneidad, el neoexpresionismo se propone retomar la figuración desde su tratamiento violento y primitivo, determinado por la pincelada y el uso de colores contrastantes, aunque conservando la disposición tradicional de la composición. Son varios los artistas del expresionismo que sirven de guía a los neoexpresionistas: Máx Beckmann, James Ensor,, Edvard Munch. Sin embargo, los Die Neue Tilden (Nuevos Salvajes), denominados así por Wolfgang Becker, poseen frente a los creadores vanguardistas un carácter aún más libre.

Crearon obras de gran formato, abordaron temáticas que podríamos calificar como descarnadas, a veces de índole sexual (el cuerpo humano está muy presente), y se sirvieron de técnicas burdas o agresivas. Aunque el recuerdo del Expresionismo no se perdió tras 1945, sí se considera que el Neoexpresionismo fue el primer movimiento de posguerra en abordar sin ambages la historia alemana, época nazi incluida. Su duración fue inversamente proporcional a su popularidad.

En Alemania, país donde se originó esta tendencia, destaca el trabajo de Georg Baselitz, Jorg Immendorff, Anselm Kiefer o A. R. Penck mientras que Sandro Chia y Francesco Clemente representan las figuras italianas más internacionales, en relación con la . Entre los mejores representantes americanos del neoexpresionismo se encuentran David Salle y Julian Schnabel, aunque hubo una vertiente muy particular, cargada de humor e ironía, representada por Keith Haring y Jean-Michel Basquiat.

Influido por Rembrandt, Van Gogh y El Expresionismo, Penck diseñó representaciones fantasmagóricas e irónicas de brillante coloración y figuras grotescamente distorsionadas que nos hablan de un idioma pictográfico en parte prehistórico y arquetípico, en parte de naturaleza tecnológica. Incorporó referencias autobiográficas y trató de alcanzar, a través de sus símbolos, cierta simbiosis entre lo racional y lo irracional.

Por su parte, Baselitz tras proclamar a comienzos de los sesenta el advenimiento del “realismo patético”, realizó pinturas salvajes de estilo semirrealista expresivo, provocativas y a veces obscenas, piezas pintadas como protesta contra una abstracción imperante durante los cincuenta que, a su juicio, se había vuelto estéril y académica. Sus trabajos mantenían el tema como elemento estructural y satirizaban el orgullo y el puritanismo de los alemanes del “milagro económico”.

Más tarde se alejaría de esos primeros cuadros explosivos y comenzó a poner sus paisajes y figuras boca abajo.

Immendorf organizó actividades artísticas con Penck y buscó ir más allá de la unidimensionalidad e ideología iazquierdista de sus primeras obras neoprimitivas, sin perder fuerza polémica y compromiso crítico con la historia alemana. Combinó la narración de experiencias personales con alusiones a hechos históricos y dio cabida, en el marco de su estilo gráfico, a la exageración grotesca.

Kiefer también abordó la historia alemana reciente, entendiéndola arraigada en el mito. En 1970 inició una serie de paisajes heroicos y de obras de temas simbólicos, seguidas de estudios dedicados a Wagner, los nibelungos y Parsifal, con imaginería de un convincente patetismo. Sus telas evocan los nexos entre lo positivo y lo negativo, el bien y el mal, y están abiertas a múltiples interpretaciones. De textura densa y ejecutadas con combinaciones poco convencionales de materiales, son fruto de una concepción muy seria y reflexiva de la pintura.